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FIAMA, «DO MAR»Damos continuidade à série ‘O Mar na Poesia Portuguesa dos Séculos XIX e XX’ com a publicação do quadragé...
23/10/2026

FIAMA, «DO MAR»

Damos continuidade à série ‘O Mar na Poesia Portuguesa dos Séculos XIX e XX’ com a publicação do quadragésimo terceiro poema, da autoria de Fiama Hasse Pais Brandão, bem como uma nota sobre a autora e um comentário inéditos, por Rami Morais.

***


DO MAR

Aqueles de um país costeiro, há séculos,
contêm no tórax a grandeza
sonora das marés vivas.
Em simples forma de barco,
as palmas das mãos. Os cabelos são banais
como algas finas. O mar
está em suas vidas de tal modo
que os embebe dos vapores do sal.

Não é fácil amá-los
de um amor igual à
benignidade do mar.

***


FONTES: Poema – Brandão, Fiama Hasse Pais (2006). «Obra Breve: Poesia Reunida». Lisboa: Assírio & Alvim. 711. | Imagem – Google Imagens


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NOTA SOBRE A AUTORA


Fiama Hasse Pais Brandão (Lisboa, 15 de agosto de 1938 — 19 de janeiro de 2007).

Poetisa, tradutora e investigadora.

Frequentou a St. Julian’s School e, mais tarde, o curso de licenciatura em Filologia Germânica na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Foi casada com o poeta Gastão Cruz, de quem teve dois filhos.

Realizou investigação científica nos domínios da linguística, da história e da literatura portuguesas (tendo escrito, entre outros, o ensaio «O Labirinto Camoniano e Outros Labirintos» sobre a influência cabalística em diversos autores nacionais dos séculos XVI a XVIII), traduziu inúmeras obras de autores de renome (como sejam Updike, Brecht, Artaud e Tchekov), colaborou em periódicos (nomeadamente, «Seara Nova», «Cadernos do Meio-Dia», «Brotéria», «Vértice», «Colóquio/Letras», «Relâmpago», «A Phala», entre outros), e dedicou-se ao teatro (fez formação na área, foi crítica e autora de vários textos dramáticos — o primeiro dos quais, «Os Chapéus de Chuva», de 1961, recebeu o Prémio Revelação de Teatro da S.P.E. — e fundou o grupo ‘Teatro Hoje’ em 1974, cuja primeira peça, «Mariana Pineda» de Federico Garcia Lorca, encenou).

A sua obra reparte-se pelo teatro, pela ficção e pela poesia. Estreou-se com «Em Cada Pedra Um Voo Imóvel» (1957), por que recebeu o Prémio Adolfo Casais Monteiro. Foi uma das autoras que mais se destacou no âmbito do movimento «Poesia 61», que revolucionou a poesia da década de 60 através do seu experimentalismo (patente na preocupação com a palavra e na busca por uma expressão depurada e não discursiva, em reação ao cansaço e esgotamento verificado relativamente à produção do decénio anterior) e em cuja revista publicou a ‘plaquette’ «Morfismos». Ao longo da sua carreira, viria a ser contemplada com várias distinções, nomeadamente os Prémios P.E.N. Clube Português de Poesia e Novelística, o Grande Prémio de Poesia APE/CTT e o Prémio da Crítica da Associação Portuguesa de Críticos Literários.

A sua exposição à poesia aconteceu pela mão de uma avó, com quem ‘poetava’. Foi essa familiar quem lhe ofereceu o primeiro livro de versos que leu aos 14 ou 15 anos, «Coral» de Sophia, que descreveu como «uma maravilha, foi uma sorte». Esta avó foi responsável por estimular a grande sensibilidade cultural e literária de Fiama, a qual se refletiu poeticamente num forte diálogo com a tradição artística (um dos seus livros, de 1976, intitula-se «Homenagem à literatura»), o qual permite identificar na sua obra poética, simultaneamente, traços de classicismo e de vanguarda. Os seus poemas, abordando temas como a natureza e a cultura e caracterizando-se por um certo pendor gnóstico e uma feminilidade subtil, visam expressar com exatidão a sua visão única do mundo, a qual exigiu a invenção de uma língua/expressão igualmente singular, que se afasta da convencionalidade, mercê da desconstrução das articulações discursivas e da metaforização. Esta ‘desfamiliarização’ da linguagem, cultivada de forma extremada numa fase inicial, menos popular entre os leitores, acabou por dar lugar a uma cada vez mais notória nudez nas últimas obras, que colheram o elogio da crítica.


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COMENTÁRIO AO POEMA

O poema «DO MAR» constitui parte integrante da coletânea poética «As Fábulas», dado à estampa em 2002, e versa sobre a cultura marítima de um povo (que se presume ser o português).

Formalmente, estamos perante um poema constituído por um total de onze versos, distribuídos por duas estrofes: a primeira, mais extensa, uma oitava; a segunda, mais breve, um terceto. Os versos apresentam uma métrica irregular, com predomínio de versos decassilábicos e outros de menor extensão, o que contribui para uma leitura fluida, sem rigidez formal e evocativa do movimento ondulatório do mar. Do mesmo modo, não se observa qualquer esquema rimático, reforçando a ideia de submissão da forma ao conteúdo.

Na primeira parte, o poema descreve um povo que vive, há séculos, em íntima ligação com o mar, ao ponto de o trazerem dentro de si. Essa fusão é expressa através de uma imagem poética complexa — “contêm no tórax a grandeza / sonora das marés vivas” — que combina elementos como a hipálage e a sinestesia, transmitindo de forma sensorial e intensa a presença interior do mar (veja-se como a passagem «Aqueles de um país costeiro» pode ser entendida como uma antonomásia implícita para nomear os portugueses): «Aqueles de um país costeiro, há séculos, / contêm no tórax a grandeza / sonora das marés vivas.» A comparação “Os cabelos são banais / como algas finas” reforça essa identificação física com o meio marinho, assim como a referência às mãos em forma de barco: «Em simples forma de barco, / as palmas das mãos. Os cabelos são banais / como algas finas.» Não são apenas estas figuras de estilo que contribuem para a construção do sentido, mas também a escolha lexical: palavras como “marés”, “barco”, “algas”, “mar” e “sal” pertencem todas ao campo semântico marinho, reforçando a ideia de que o mar não é apenas um cenário, mas uma dimensão essencial e constitutiva da identidade deste povo: «O mar / está em suas vidas de tal modo / que os embebe dos vapores do sal.»

Na segunda parte, o sujeito poético reconhece que “não é fácil amá-los / de um amor igual à / benignidade do mar”, introduzindo uma forte ambiguidade sugestiva. Uma leitura possível, tendo em conta a forte ligação entre o povo e o oceano descrita na primeira parte, será a do reconhecimento da impossibilidade de igualar a intensidade da relação emocional deste povo com o mar que os envolve e integra — uma ligação classificável como amor (veja-se como a economia e a simplicidade da passagem parecem refletir a serenidade do mar): «Não é fácil amá-los / de um amor igual à / benignidade do mar.»

Concluímos, assim, que no poema «DO MAR», de Fiama Hasse Pais Brandão, se constrói uma visão profundamente simbólica da relação entre o mar e o povo português, sugerindo uma fusão quase orgânica e afetiva entre ambos. O mar surge não apenas como cenário ou fonte de sobrevivência, mas como marca fundadora da identidade, inscrita no corpo, na história e na sensibilidade coletiva. Essa ligação é apresentada como absoluta e inquebrável — ao ponto de tornar impossível a qualquer homem ou mulher amar este povo com a mesma entrega e benignidade do mar.

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P.S.: Dada a periodicidade mensal das nossas publicações, contamos regressar no dia 20 de novembro, sexta-feira. Até lá!


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R. M.

ARY DOS SANTOS, «A MÁQUINA FOTOGRÁFICA»Damos continuidade à série ‘O Mar na Poesia Portuguesa dos Séculos XIX e XX’ com ...
18/09/2026

ARY DOS SANTOS, «A MÁQUINA FOTOGRÁFICA»

Damos continuidade à série ‘O Mar na Poesia Portuguesa dos Séculos XIX e XX’ com a publicação do quadragésimo segundo poema, da autoria de Ary dos Santos, bem como uma nota sobre o autor e um comentário inéditos, por Rami Morais.

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A MÁQUINA FOTOGRÁFICA

É na câmara escura dos teus olhos
que se revela a água

água imagem
água nítida e fixa
água paisagem
boca nariz cabelos e cintura
terra sem nome
rosto sem figura
água móvel nos rios
parada nos retratos
água escorrida e pura
água viagem trânsito hiato.

Chego de longe. Venho em férias. Estou cansado.
Já suei o suor de oito séculos de mar
o tempo de onze meses de ordenado;
por isso, meu amor, viajo a nado
não por ser português mal empregado
mas por sofrer dos pés
e estar desidratado.

Chego. Mudo de fato. Calço a idade
que melhor quadra à minha solidão
e saio a procurar-te na cidade
contrastada violenta negativa
tu única sombra murmurada
única rua mal iluminada
única imagem desfocada e viva.

Moras aonde eu sei.
É na distância
onde chego de táxi.
Sou turista
com trinta e seis hipóteses no rolo;
venho ao teu miradoiro ver a vista
trago a minha tristeza a tiracolo.

Enquadro-te regulo-te disparo-te
revelo-te retoco-te repito-te
compro um frasco de tédio e um aparo
nas tuas costas ponho uma estampilha
e escrevo aos meus amigos que estão longe
charmant pays
the sun is shining
love.

Emendo-te rasuro-te preencho-te
assino-te destino-te comando-te
és o lugar concreto onde procuro
a noite de passagem o abrigo seguro
a hora de acordar que se diz ao porteiro
o tempo que não segue o tempo em que não duro
senão um dia inteiro.

Invento-te desbravo-te desvendo-te
surges letra por letra, película sonora,
do sentido à vogal do tema à consoante
sem presença no espaço sem diferença na hora.
És a rota da Índia o sarcasmo do vento
a cãibra do gajeiro o erro do sextante
o acaso a maré o mapa a descoberta
dum novo continente itinerante.


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FONTES: Poema – Santos, Ary dos (2017). «Obra Poética». Lisboa: Editorial Avante. | Imagem – Google Imagens


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NOTA SOBRE O AUTOR


José Carlos Pereira Ary dos Santos (Lisboa, 7 de dezembro de 1937 — 18 de janeiro de 1984).

Poeta e declamador.

Filho do médico Carlos Ary dos Santos e de Maria Bárbara de Miranda e Castro Pereira da Silva, pertencentes a uma família da alta burguesia com ascendência aristocrática. Estudou no Colégio Infante Sagres, em Lisboa, de onde foi expulso por mau comportamento. Ingressou, depois, no Colégio Jesuíta Nun'Álvares, em Santo Tirso e, mais tarde, no Colégio de São João de Brito, novamente em Lisboa. Após a morte da mãe, incompatibilizou-se com o pai, cuja casa abandonou, e exerceu várias funções com o propósito de garantir o seu sustento, nomeadamente, vendedor e criativo numa agência de publicidade, ocupação em que se destacou. Frequentou as Faculdades de Direito e Letras, mas não concluiu curso algum.

Terá sido sobretudo através do seu contributo para a música ligeira portuguesa que se tornou conhecido do grande público. Por um lado, escreveu a letra para quatro canções vencedoras do Festival RTP da Canção, apuradas para representar o país na Eurovisão, nomeadamente «Desfolhada Portuguesa», interpretada por Simone em 1969, «Menina do Alto da Serra», interpretada por Tonicha em 1971, «Tourada», interpretada por Fernando Tordo em 1973, e «Portugal no Coração», interpretada pelo grupo Os Amigos em 1977. Por outro lado, é impossível ignorar a profusão da sua produção enquanto letrista, grande parte em colaboração com Fernando Tordo, de que resultaram êxitos inconfundíveis como «Lisboa Menina e Moça» e os «Putos», interpretados por artistas de renome — muitos dos quais seus amigos — como o próprio Tordo, Carlos do Carmo, Mariza, Amália Rodrigues, Mafalda Arnauth e Paulo de Carvalho. Notabilizou-se também como declamador, tendo gravado textos ou poemas da sua autoria, bem como de outros autores.

Literariamente, é interessante verificar a sua precocidade, com os primeiros poemas a serem publicados aos catorze anos, por iniciativa de familiares. Os livros de estreia passariam despercebidos junto do grande público, ainda que, logo em 1954, a qualidade do seu trabalho tivesse sido reconhecida pela crítica, com a sua inclusão na antologia do Prémio Almeida Garrett. A sua celebrização literária dá-se apenas quase uma década depois, em 1963, com «A Liturgia do Sangue». A poesia que escreveu reflete o seu empenhamento social, bem como a sua irreverência, e denota um intenso sarcasmo. Militante do P*P – Partido Comunista Português desde 1969, ficou associado às sessões de poesia do «Canto Livre Perseguido», por nelas ter participado ativamente — pesasse embora o constrangimento causado pela sua homossexualidade assumida junto do aparelho partidário. Após o 25 de abril, dedicou-se mesmo à dinamização cultural esquerdista em iniciativas por todo o território nacional e, no verão de 1975, colaborou com forças políticas radicais no assalto à Embaixada de Espanha, em Lisboa.

Mercê dos seus hábitos de fumador e bebedor, acabaria por falecer vítima de cirrose, aos quarenta e sete anos. Deixou inacabados o volume poético «As Palavras das Cantigas», em que visava reunir os melhores poemas dos quinze anos anteriores, bem como a autobiografia «Estrada da Luz — Rua da Saudade». Legou o seu espólio ao P*P. Postumamente, em 2004 foi nomeado Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henrique. Também num ato de homenagem, recebeu o seu nome um largo de Alfama, bairro lisboeta onde viveu grande parte da vida.


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COMENTÁRIO AO POEMA


O poema «A MÁQUINA FOTOGRÁFICA» constitui parte integrante da coletânea «X», dada à estampa por Ary dos Santos em X, e versa sobre o tema do regresso à Pátria.

Quanto à estrutura externa, o poema é composto por blocos estróficos de extensão irregular, num total de cinquenta e seis versos, os quais não apresentam métrica fixa ou rima sistemática — predomina o verso livre, que acompanha a fluidez dos pensamentos e emoções do sujeito poético.

No que respeita à estrutura interna, o texto pode ser dividido em três grandes momentos (que, curiosamente, encontram correspondência nas estruturas estróficas, denunciando, uma vez mais, que há uma submissão da forma ao conteúdo): um primeiro, que se prolonga do primeiro dístico até ao fim da décima, em que se introduz o elemento da visualidade e da fotografia como garante do reencontro com a Pátria; um segundo, que se estende pelas três sétimas seguintes, em que se anuncia a chegada do sujeito e a procura pelas suas raízes, que se destacam no meio da cidade fragmentada; e, finalmente, um terceiro momento, expresso ao longo da sequência final de quatro estrofes — duas sétimas e duas oitavas intercaladas — em que se verifica o reencontro e a fixação amorosa do país através da máquina fotográfica.

No primeiro momento, a metáfora da câmara escura dos olhos afirma o poder do olhar e da fotografia como meios privilegiados de reencontro com Portugal. É através da visualidade — da revelação e da fixação de imagens — que o sujeito poético consegue recuperar a ligação à Pátria amada. A água, símbolo da instabilidade, da transformação e da profundidade emocional que caracterizam a identidade portuguesa, é o primeiro elemento a ser captado pelo olhar e é, também, o meio de acesso físico ao país, uma vez que foi através do mar que o sujeito empreendeu a sua viagem de regresso. Esta água remete simultaneamente para o ambiente de Lisboa — o Tejo, o oceano, as praias — e para o próprio movimento do eu lírico, que se reconhece no fluxo rumo à terra reencontrada (as enumerações — «água imagem», «água nítida e fixa», «água paisagem» — e a oposição entre a água parada e a água em trânsito reforçam a ideia de que, embora transformado pelo tempo e pela distância, Portugal pode ser apreendido e preservado através das imagens construídas pelo olhar e pela memória): «É na câmara escura dos teus olhos / que se revela a água // água imagem / água nítida e fixa / água paisagem / boca nariz cabelos e cintura / terra sem nome / rosto sem figura / água móvel nos rios / parada nos retratos / água escorrida e pura / água viagem trânsito hiato.»

No segundo momento, o eu lírico apresenta-se como viajante ou emigrante, vindo de longe, exausto de “oito séculos de mar” e “onze meses de ordenado” — expressões que convocam o imaginário histórico português, ligado ao mar, à emigração e à memória coletiva da travessia; a cidade surge como um espaço de contrastes e violência (“contrastada violenta negativa”), mas ainda assim o sujeito reconhece nela traços do país amado — “única sombra murmurada”, “única rua mal iluminada”, “única imagem desfocada e viva” (a metáfora das “trinta e seis hipóteses no rolo”, associada ao gesto do turista que procura fixar imagens, reforça a ideia de um olhar atento e metódico, que tenta reencontrar e guardar, pela fotografia, as raízes dispersas mas ainda presentes): «Chego de longe. Venho em férias. Estou cansado. / Já suei o suor de oito séculos de mar / o tempo de onze meses de ordenado; / por isso, meu amor, viajo a nado / não por ser português mal empregado / mas por sofrer dos pés / e estar desidratado. // Chego. Mudo de fato. Calço a idade / que melhor quadra à minha solidão / e saio a procurar-te na cidade / contrastada violenta negativa / tu única sombra murmurada / única rua mal iluminada / única imagem desfocada e viva. // Moras aonde eu sei. / É na distância / onde chego de táxi. / Sou turista / com trinta e seis hipóteses no rolo; / venho ao teu miradoiro ver a vista / trago a minha tristeza a tiracolo.»

Por fim, a terceira parte do poema é dominada pela tentativa obsessiva de registar (e recuperar) Portugal através da máquina fotográfica. O sujeito multiplica ações frenéticas (“enquadro-te, regulo-te, disparo-te, revelo-te, retoco-te, repito-te”), fixando no olhar e nas imagens aquilo que vê e sente, num gesto de preservação e apropriação afetiva (o recurso ao imaginário das Descobertas — “rota da Índia”, “erro do sextante”, “maré”, “mapa” — insere esta busca num contexto histórico e cultural, transformando a viagem de retorno numa nova epopeia íntima, e o ato de fotografar revela-se eficaz, permitindo ao emigrante recriar o seu país dentro de si e fixar e difundir a pátria amada em fragmentos de memória visual e emocional): «Enquadro-te regulo-te disparo-te / revelo-te retoco-te repito-te / compro um frasco de tédio e um aparo / nas tuas costas ponho uma estampilha / e escrevo aos meus amigos que estão longe / charmant pays / the sun is shining / love. // Emendo-te rasuro-te preencho-te / assino-te destino-te comando-te / és o lugar concreto onde procuro / a noite de passagem o abrigo seguro / a hora de acordar que se diz ao porteiro / o tempo que não segue o tempo em que não duro / senão um dia inteiro. // Invento-te desbravo-te desvendo-te / surges letra por letra, película sonora, / do sentido à vogal do tema à consoante / sem presença no espaço sem diferença na hora. / És a rota da Índia o sarcasmo do vento / a cãibra do gajeiro o erro do sextante / o acaso a maré o mapa a descoberta / dum novo continente itinerante.»

Concluímos assim que, no poema “A Máquina Fotográfica”, de Ary dos Santos, o Mar surge como um símbolo central, representando a travessia, a distância e a ligação entre o emigrante e a sua pátria e evocando a memória viva e a saudade que se interpõem entre o sujeito e Portugal. A água e a fotografia tornam-se, assim, em metáforas complementares do regresso e da preservação do país reencontrado, permitindo ao sujeito poético transformar o ato de fotografar num gesto de amor e pertença, através do qual fixa Portugal no seu olhar e na sua memória.

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P.S.: Dada a periodicidade mensal das nossas publicações, contamos regressar no dia 23 de outubro, sexta-feira. Até lá!


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R. M.

ANA HATHERLY, «O VERMELHO POR DENTRO»Damos continuidade à série ‘O Mar na Poesia Portuguesa dos Séculos XIX e XX’ com a ...
24/07/2026

ANA HATHERLY, «O VERMELHO POR DENTRO»

Damos continuidade à série ‘O Mar na Poesia Portuguesa dos Séculos XIX e XX’ com a publicação do quadragésimo primeiro poema, da autoria de Ana Hatherly, bem como uma nota sobre a autora e um comentário inéditos, por Rami Morais.

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O VERMELHO POR DENTRO

Estão envolvidos em corpos negros vermelhos por
dentro. Estão num barco sobre o mar e o mar é
negro. É de noite. O céu está negro e sobre a
água negra tudo é vermelho por dentro.

Os corpos eram negros
sobre o mar a água era de noite
não se via o vermelho por dentro
os corpos não se viam
eram barcos com os ventres todos negros
e as línguas eram de águas muito rentes
A sangue não sabia
não se via o vermelho por dentro
o céu a água envolvia
tudo envolvia nos vermelhos dentros
e os mares todas as noites estavam negros
negros por dentro
E a água volvia pelo céu tão negra
e à noite por dentro do mar todo vermelho
a noite era vermelha
e os barcos negros por dentro
E nos corpos a água negra era vermelha por dentro
e eles estavam envolvidos

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FONTES:


Poema – Hatherly, Ana (2001). «Rosa do Mundo: 2001 Poemas para o Futuro». Lisboa: Assírio & Alvim. | Imagem – Google Imagens


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NOTA SOBRE A AUTORA


Ana Hatherly (Porto, 8 de maio de 1929 – Lisboa, 5 de agosto de 2015).

Professora universitária, escritora, poetisa, tradutora, artista plástica, cineasta.

A sua formação incidiu nos domínios da literatura e das artes visuais: licenciou-se em Filologia Germânica, pela Universidade Clássica de Lisboa, diplomou-se em Técnicas Cinematográficas, pela International London Film School, e doutorou-se em Estudos Hispânicos do Século de Ouro pela Universidade da Califórnia, em Berkeley.

Os seus estudos foram aplicados na docência, primeiramente na Escola de Cinema do Conservatório Nacional e no AR.CO (Centro de Arte e Comunicação Visual), e finalmente, até à sua jubilação, em 1999, como professora catedrática, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

Tornou-se uma investigadora destacada, com inúmeros artigos publicados em revistas e atas de congressos e encontros científicos e participação em diversas obras coletivas e de homenagem, com destaque para o seu trabalho de pesquisa e divulgação do Barroco Português. No âmbito da investigação universitária, dirigiu vários periódicos de relevo, nomeadamente «Claro e Escuro: Revista de Estudos Barrocos», entre 1988 e 1991, e, a partir de 1997, a «Incidências», órgão do Instituto de Estudos Portugueses (que havia fundado em 1994), e integrou, entre 1987 e 1990, a comissão editorial e o conselho de redação da Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Foi distinguida com a Medalha de Mérito Linguístico e Filológico Oskar Nobiling, da Sociedade Brasileira de Língua e Literatura do Rio de Janeiro, em 1978, e com o Grande Prémio de Ensaio Literário da Associação Portuguesa de Escritores, duas décadas depois.

Para além da produção literária e da tradução de vários poetas e prosadores (era membro da Associação Portuguesa de Tradutores), distinguiu-se nos campos do cinema, havendo cópias dos seus filmes nas coleções do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian e do Arquivo da Cinemateca Portuguesa, e das artes plásticas, tendo integrado numerosas exposições individuais e coletivas, nacionais e internacionais, a partir da década de sessenta.

Literariamente, distinguiu-se sobretudo como poeta. Inicialmente, a sua poesia caracterizou-se pelo seu pendor barroco (daí que não seja de estranhar que este se tenha tornado o seu tema de eleição, enquanto investigadora) e acabou por evoluir para o concretismo que definiu o movimento da Poesia Experimental Portuguesa, de que se tornou uma das principais teorizadoras, através da sua intervenção em exposições, ‘performances’ e ‘happenings’. Alguns elementos centrais do seu trabalho serão a exploração da temática do amor, a visualidade do poema (verificando-se muitas vezes a submissão do conteúdo à forma) e os poemas em prosa a que chamou «Tisanas». Merece destaque ainda a publicação da novela «O Mestre», de 1963, louvada pela crítica. A qualidade da sua obra, aliás, garantiu-lhe o Prémio de Poesia do P.E.N. Clube Português, em 1999, os prémios de poesia Evelyne Encelot, em França, e Hannibal Lucic, na Croácia, em 2003, e o Prémio Femina por mérito literário, em 2015. Ainda em vida, em 2009, foi nomeada Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henrique.

O facto de ter integrado numerosas organizações de prestígio comprova igualmente a sua relevância e reconhecimento no sistema literário: dirigiu a Associação Portuguesa de Escritores e a respetiva revista, «Loreto 13», entre 1980 e 1981; foi membro fundador do P.E.N. Clube Português, por cuja vice-presidência e presidência foi responsável por mais de uma década, até 1994; foi presidente da Comissão para a Tradução e Direitos Linguísticos do PEN Club Internacional entre 1991 e 1993; foi membro da Associação Internacional de Lusitanistas, da Association Internationale des Critiques Littéraires e da Hispanic Society of America; exerceu a função de conselheira cultural da Fundação das Casas de Fronteira e Alorna.

Faleceu devido a causas naturais, aos oitenta e seis anos, após ter doado, ainda em vida, parte do seu espólio ao Arquivo de Cultura Portuguesa Contemporânea da Biblioteca Nacional.


***


COMENTÁRIO AO TEXTO


O poema «O VERMELHO POR DENTRO» integra o volume poético «Eros Frenético», dado à estampa por Ana Hatherly em 1968, e versa sobre o tema da oposição entre interioridade e exterioridade.

Quanto à estrutura externa, verifica-se uma clara submissão da forma ao conteúdo. O texto é formado por uma quadra e uma estrofe bárbara de dezoito versos, num total de vinte e dois versos, os quais apresentam um caráter heterométrico. Não é feito um uso consistente da rima, verificando-se, ao invés, o predomínio do verso branco.

No que respeita à estrutura interna, o poema afigura-se-nos divisível em três partes. Na primeira, que concentrada na primeira quadra, constrói-se uma imagem inicial da cena: corpos negros sobre um mar negro, no tempo noturno; na segunda parte, que se estende do primeiro ao décimo segundo versos da estrofe bárbara, narra-se a cena sobre o mar, marcada pela escuridão e pela fusão entre corpos, barcos e água; na terceira e última parte, correspondente aos versos treze a dezoito da mesma estrofe, o foco desloca-se da superfície para o interior do mar.

Na primeira parte do poema — marcada pelo uso de formas verbais no presente, que conferem uma sensação de suspensão, como se a cena se desenrolasse fora do tempo, eternizada num instante imóvel — constrói-se uma imagem inicial centrada na oposição entre interioridade e exterioridade, ideia central do texto. Os corpos são apresentados como “negros vermelhos por dentro”, uma antítese que antecipa a tensão entre o que é visível e o que permanece oculto. Esta dualidade é reforçada pela descrição enumerativa do cenário envolvente — mar, céu, noite e água, todos associados à cor negra —, criando uma continuidade simbólica entre o corpo e o meio (note-se como a repetição do adjetivo «negro», usado nas formas masculina e feminina, contribui para gerar uma atmosfera densa e opaca): «Estão envolvidos em corpos negros vermelhos por / dentro. Estão num barco sobre o mar e o mar é / negro. É de noite. O céu está negro e sobre a / água negra tudo é vermelho por dentro.»

Na segunda parte do poema, as formas verbais transitam para o pretérito, o que confere à narração um tom evocativo e difuso, como se o eu poético recordasse fragmentos de um passado distante ou simbólico, que parece alinhar com o desaparecimento da pontuação. Mantém-se o foco na superfície do mar, aprofundando-se a fusão entre corpos, barcos e elementos naturais. Os corpos já não são distinguíveis — imagem que anula a fronteira entre o humano e o inanimado, reforçando a ideia de contenção dos sujeitos do enunciado: «Os corpos eram negros / sobre o mar a água era de noite / não se via o vermelho por dentro / os corpos não se viam / eram barcos com os ventres todos negros / e as línguas eram de águas muito rentes». A insistência na cor negra, aliás, associada aqui também à água e ao céu, prolonga a atmosfera opaca iniciada na primeira parte, e o “vermelho por dentro”, embora já anunciado, continua a não ser visível, como se a sua presença se limitasse a uma ameaça latente. A repetição de outros vocábulos além de «noite» — nomeadamente as formas verbais «eram», «via» e «envolvia» — acentua o ritmo circular do poema, como se a cena se repetisse incessantemente. Já a metáfora das “línguas de águas muito rentes” sugere uma comunicação limitada, a qual, associada à forma verbal «sabia» (que introduz uma dimensão sinestésica, relacionada com o paladar), sublinha a ideia de contenção: «A sangue não sabia / não se via o vermelho por dentro / o céu a água envolvia / tudo envolvia nos vermelhos dentros / e os mares todas as noites estavam negros / negros por dentro».

Na terceira e última parte do poema, opera-se uma mudança decisiva de foco: da superfície do mar — marcada pela ausência de luz e pela repetida presença da noite — passa-se para o seu interior. Esta viragem revela, sob a opacidade da superfície, um espaço “todo vermelho”, associado à vida e à profundidade. A cor vermelha, que até então surgia apenas ligada ao interior dos corpos, estende-se agora ao mar e à noite («e à noite por dentro do mar todo vermelho / a noite era vermelha»), sugerindo que, para além da escuridão exterior, existe uma realidade interna, pulsante e vital. Esta inversão cromática introduz uma metáfora de interioridade e densidade emocional, em contraste com a superfície “negra”, símbolo de ocultação resultante da ausência de luz noturna que torna os sujeitos do enunciado invisíveis (a repetição anafórica da conjunção copulativa «e» acentua esta ideia): «E a água volvia pelo céu tão negra / e à noite por dentro do mar todo vermelho / a noite era vermelha / e os barcos negros por dentro / E nos corpos a água negra era vermelha por dentro / e eles estavam envolvidos».

Concluímos assim que, neste poema de Ana Hatherly, o mar assume um papel central como símbolo da dualidade entre a superfície e a profundidade, entre a aparência e a essência. A superfície negra e opaca do mar representa a ocultação e a invisibilidade, resultantes da ausência de luz associada à noite — esta última possivelmente metafórica —, enquanto o interior vermelho sugere uma realidade pulsante e vital que permanece escondida. Esta dicotomia reflete a tensão entre o que é perceptível e o que é latente, convidando à reflexão sobre a necessidade de transcender as aparências para alcançar uma compreensão mais profunda da existência.

*

P.S.: Para gozo de férias, interromperemos a nossa série ‘O Mar na Poesia Portuguesa dos Séculos XIX e XX’. Uma vez que as nossas publicações têm periodicidade mensal, contamos regressar no dia 18 de setembro, sexta-feira. Até lá, boas férias e boas leituras!


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R. M.

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